Gérer les fonds d’ateliers, apport de l’archivistique à la pratique muséale

Les artistes ou leurs ayant-droits ont parfois la générosité de léguer à nos institutions publiques leurs fonds d’ateliers. Œuvres et objets personnels, outils et matériaux, toiles, pierre et pigments côtoient souvent livres et correspondance, photographies et notes manuscrites. Le fonds d’atelier regroupe donc des éléments divers, archives de toute nature, traces de la vie et de l’activité créatrice de l’artiste, de ses amitiés et de son réseau, de ses références littéraires et philosophiques etc… Le personnel scientifique peut se trouver dans des cas de figure face à ces ensembles, bien différents selon qu’il a pu ou non intervenir en amont, en liaison avec l’artiste ou ses ayant-droits, qu’il a pu à défaut visiter l’atelier ou participer à l’enlèvement du fonds, ou qu’il aborde, après plusieurs années, des archives délaissées ou pire malmenées par des usages peu respectueux de l’ordonnancement initial du fonds. Comme souvent, la méthodologie employée – ou non – au moment de la collecte influe voire conditionne les traitements ultérieurs, de même que les usages successifs qui sont à l’œuvre au fil des années. 

Méthodologie de la collecte

La situation idéale pour l’archiviste est toujours celle qui lui permet d’intervenir directement sur place, dans l’atelier, en liaison avec l’artiste ou un ayant-droit direct, ou encore au moment ou très peu de temps après le décès de l’artiste. Il pourrait ainsi effectuer un relevé systématique de la composition de l’atelier, tous éléments confondus. Mais force est de constater que les conditions sont rarement remplies pour ce faire, quand bien même la décision de legs à une institution est bel et bien confirmée ante mortem. A la respectueuse période de deuil et au délai nécessaire au règlement des affaires s’ajoutent des temps de latence propres à ces situations. Le temps entre le décès, la confirmation puis la réception du legs et enfin la prise en charge effective du fonds d’atelier par l’archiviste peut ainsi être important et constitue un intervalle risqué pour les œuvres comme pour les archives. Cependant si les œuvres sont en général assez rapidement inventoriées, les archives constituent souvent une zone de flou. On note ainsi que le premier acte mentionnant les « papiers et souvenirs, livres, documents, archives personnelles » d’Ossip Zadkine date de 1979, alors que l’artiste a rédigé un acte de donation à son épouse Valentine Prax en 1964 et qu’il est décédé en 1967. Ce n’est qu’à l’occasion de la rédaction de son testament olographe le 18 août 1979 que Valentine Prax les évoque, s’agissant avant tout de préciser que ces éléments devront « être conservés pour le musée » que la Ville de Paris s’est engagée à créer après l’importante donation d’œuvres qu’elle avait consentie dès 1978.

Encore les archives sont-elles au moins citées dans ce cas précis. Le plus souvent, qu’il s’agisse de testaments ou d’inventaires après-décès, les archives sont passées sous silence, ou parfois mentionnées en quelques mots seulement. Dans un cas emblématique comme le legs Brancusi, aucune mention n’est faite des archives actuellement conservées par le Musée national d’art moderne. Est ainsi légué « à l’Etat français pour le Musée national d’art moderne, absolument tout ce que contiendront au jour de mon décès mes ateliers situés à Paris, impasse Ronsin, numéro 11, n’exceptant que l’argent comptant, les titres et valeurs qui pourraient s’y trouver et qui reviendront à mes légataires universels… ce legs est fait à charge par l’Etat français de reconstituer de préférence dans les locaux du Musée national d’art moderne, un atelier contenant mes œuvres, ébauches, établis, outils, meubles…  » (testament authentique de Constantin Brancusi, 12 avril 1956).

Certes l’importance de conserver trace de l’atelier, de son état au décès de l’artiste, de son organisation – ou de son désordre – a été relevée maintes fois et a conduit à mener des campagnes visant à mémoriser les strates, les espaces, les regroupements ou les désordres existants. Ainsi l’atelier André Breton fit l’objet d’une campagne photographique par les équipes du Musée national d’art moderne avant la vente de 2003 qui présida à la dispersion des collections d’œuvres, d’objets, de livres, d’archives. De la même façon, les chercheurs qui parviennent à accéder aux ateliers ou appartements des artistes réalisent parfois des travaux importants pour l’archiviste, tel le plan établi par Fabrice Flahutez et Camille Morando dans le studio d’Isidore Isou, rue Saint-André des Arts à Paris. La description détaillée et normalisée de la bibliothèque qui accompagne ce plan est de tout première importance pour quiconque s’intéresse à l’artiste (Isidore Isou’s library [Texte imprimé] : a certain look on lettrism / Fabrice Flahutez, Camille Morando. Publication : Paris : Artvenir, impr. 2014.) Malheureusement, les archives proprement dites n’ont pas bénéficié du même intérêt.

On perçoit combien dans ce cas précis du fonds d’atelier, le récolement topographique constitue une approche méthodologique essentielle, qui se doit d’être la plus complète possible : pas de distinction entre archives, livres, œuvres, objets. Si cette vision du fonds peut paraître hégémonique, elle est la seule susceptible de préserver l’information cohérente sur le fonds d’atelier. Le relevé doit être le plus complet possible, afin de préserver un état des lieux complet, préalable à toute action de sélection et de déplacement s’il y a lieu. A défaut aucune certitude n’est possible quant à la complétude du fonds, et plus la prise en charge par l’institution – et par l’archiviste même- est tardive, plus la situation devient complexe, les interventions se succédant sur ces éléments sans méthodologie adaptée.

Il est cependant évident que le plus souvent l’archiviste aura à aborder le fonds d’atelier sans avoir pu intervenir si en amont. Les recherches s’engagent alors… comme indiqué plus haut, les travaux scientifiques effectués peuvent être une source précieuse. Les prisées et inventaires après décès rédigés par les notaires peuvent parfois compenser le manque d’information bien que leur niveau de détail fluctue selon l’importance du contenu des lieux concernés comme de la notoriété de l’artiste. On peut ainsi examiner avec intérêt la prisée effectuée en 1982 pour la prise en possession du legs consenti par Nina Kandinsky au Musée national d’art moderne, qui regroupait œuvres, matériels d’atelier, livres et archives. La description systématique des lieux et des éléments s’y trouvant constitue un outil sans égal pour l’archiviste qui doit prendre en charge le fonds et effectuer son classement.

Le relevé commence ainsi : « PRISEE – Dans une salle de séjour et atelier« , suit une liste d’œuvres et d’objets numérotés. Au numéro 185 est indiqué « Divers paquets de plusieurs liasses de correspondances :
1) une première liasse de cinquante et une lettres de Monsieur Zervos, des éditions d’art à Monsieur Kandinsky des années 1929 à 1933.
2) une deuxième liasse de cinquante deux lettres de divers à KANDINSKY des années 1930…. »

Et la liste se poursuit, reprend au fil de l’avancée dans les pièces, toujours aussi détaillée, au fil de ses quelques 300 pages de relevés, permettant à l’archiviste de visualiser le fonds dans l’atelier, de comprendre les strates de dossiers et documents découvertes et transmises.

Cas rarissime, l’exemple du fonds Kandinsky montre s’il en était besoin combien la documentation de la phase de collecte reste essentielle pour le fonds d’atelier, comme pour tout fonds d’archives. Appui sans égal pour les usages et les traitements à venir, le récolement topographique, la campagne photographique, le relevé systématique permettront aussi de préserver la mémoire de l’atelier de l’artiste, lieu si particulier. Car de deux choses l’une ; soit l’atelier est préservé et les archives qui s’y trouvent peuvent y être valorisées, comme c’est désormais le cas au sein du musée Zadkine avec l’intégration dans le parcours muséographique des photographies ; soit l’atelier est déménagé, œuvres et autres éléments rejoignant une institution. Dans les deux cas les archives sont enlevées de leur lieu initial de stockage, déplacées et rangées sur des rayonnages ou dans des cartons. La phase qui suit conduit parfois à leur oubli, parfois à des usages et à des traitements qu’il convient là aussi de professionnaliser.

Quels usages ? quels traitements ?

On constate que si certains fonds d’archives d’ateliers sont souvent oubliés un certain temps, d’autre sont au contraire rapidement exploités, notamment pour une des raisons premières de la conservation des archives : faire preuve. Le cas du musée Zadkine est à cet égard tout à fait symptomatique des musées-ateliers chargés de la gestion des droits pesant sur l’œuvre d’un artiste. Régulièrement sollicitées pour des avis et expertises sur les œuvres de Zadkine, les personnes ayant eu à gérer ce fonds ont adopté des choix d’organisation de l’information répondant à leurs besoins de recherche : reclassement par œuvres, organisation alphabétique de la correspondance. Une des difficultés consiste aussi à repérer qui a pu accéder aux archives avant que l’archiviste n’en prenne la responsabilité scientifique. Il est fréquent qu’un proche, ayant-droit ou non, ou qu’un personnel scientifique du musée récipiendaire ait accès au fonds avant que l’archiviste n’intervienne, il apparaît ici que Valentine Prax elle-même a regroupé des pièces, plusieurs chemises de documents comportant des annotations de sa main. A l’inverse la pratique actuelle d’insertion de copies dans les dossiers d’œuvres permet de préserver la cohérence des dossiers par le replacement des pièces à leur place d’origine. Le retour sur les pratiques passées semble néanmoins complexe, les opérations de classement elles-même n’ayant pas été documentées.

Là encore la pratique archivistique apparaît comme une méthode utile au personnel scientifique du musée. De la même manière que les interventions sur les œuvres sont documentées, les normes de description qui intègrent les renseignements concernant les opérations de tris, éliminations, classements, modalités de description qu’il a adoptées pour classer un fonds permettent de documenter toutes les phases par lesquelles passe un fonds d’atelier.

Qu’il s’agisse de documenter les œuvres, de préparer une exposition ou une publication, d’établir un catalogue raisonné, les usages sont rapides et malmènent parfois les fonds. Extractions, reclassements, prêts sont en effet courants sur ce type de fonds, très rapidement parfois après le décès de l’artiste, les archives permettant de renseigner sur les intentions de l’artiste, de confirmer certaines attributions etc… On peut alors repérer des reclassements par œuvres ou par thèmes, des regroupements de pièces jugées importantes ou esthétiquement plus intéressantes. Sans même évoquer les cas d’extractions pour vente de pièces comportant un dessin ou un manuscrit important, les pertes et les mélanges peuvent alors générer un désordre sur lequel il est d’autant plus complexe de revenir qu’il correspond à un  nouvel ordre parfois clair à défaut d’être argumenté par celui qui l’a généré : un classement par titre d’œuvres, ou encore par expositions ou publications préparées à partir du fonds d’atelier. S’il est parfois possible de reconnaître ces dé-rangements à l’écriture figurant sur les pochettes par exemple, il est souvent impossible de reconstituer l’état organique du fonds, son ordonnancement initial. Les informations manquent parfois même quant à la complétude même du fonds.

Cet effet de désordre est renforcé par des pratiques certes pragmatiques mais peu respectueuses de l’intégrité des fonds, consistant à intégrer dans le fonds des pièces acquises postérieurement. Si une logique initiale interne au fonds peut être ainsi confortée, il est essentiel d’insister sur la nécessité de documenter les modes d’entrée et les provenances de ces acquisitions ultérieures. Ces pièces faisaient-elles partie du fonds initial ? Ont-elles été séparées ou s’agit-il de pièces d’un fonds voisin ? Là encore l’archiviste peut apporter des réponses méthodologiques et pratiques : systématisation du registre des entrées, constitution de dossiers de fonds, respect des fonds, mise en relation des pièces par l’instrument de recherche.

Paradoxalement phase de danger, cet entre-deux qui guette le fonds d’atelier constitue un temps au cours duquel il semble acquérir une légitimité. Au fil des années, la mémoire immédiate, directe de l’atelier et de sa vie s’effaçant, les pièces écrites, les photographies acquièrent un nouveau statut. Ainsi s’il n’est pas question d’archives Zadkine en 1967, celles-ci apparaissent dans le testament de Valentine Prax en 1979. La valeur probante des pièces a sans doute pesé dans cette volonté de désigner de manière expresse les archives et de les distinguer des biens meubles se trouvant dans l’atelier, dont Valentine Prax autorise la vente, alors qu’à l’inverse le lieu désigné pour les « papiers et souvenirs, livres, documents, archives personnelles » est le musée.

S’y ajoute peu à peu la valeur historique qui se dégage au fil des recherches, valeur historique qui doit pouvoir s’asseoir sur des fonds scientifiquement constitués. C’est souvent à ce moment  tardif que l’archiviste est sollicité. Alors que celui-ci maîtrise une méthodologie favorisant son action le plus en amont possible, le fonds d’atelier reste trop longtemps hors de son champ d’intervention, comme s’il était nécessaire que le temps confère aux archives cette valeur historique propre justifiant une intervention scientifique et technique adaptée.

 


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